在青年导演娄烨的电影《颐和园》中，北京电影学院教授崔卫平扮演了一个八十年代的知识分子，与扮演电影中主要角色若谷的北京电影学院教授张献民等若干人在酒吧里热烈地高谈阔论，电影只为她设计了这样一句台词：“保护工人就是最大的面子，还有比这更大的面子吗？没错，还得保护农民，还保护你这样的知识分子。”这样的友情客串让对于了解崔卫平的电影观众多少有些惊讶，而这个细节也从另外一个方面展示了崔卫平对于电影艺术本身的某种价值的认同。在她关于电影批评的著作《我们时代的叙事》中，我没有看到对于《颐和园》的评论，但提供了这样一个细节，她曾经邀请秦晖等一些“可尊敬的朋友”进行小范围地观看，尽管她也承认这部电影“所涉及的现实及历史就其广度和深度来说，只是一些‘小儿科’而已。”但是对于电影在现实社会中的境遇，崔卫平还是对于这些有才华的青年导演所做的努力而感到称赞，“中国电影在朝向现实主义方向前进一小步，都是令人欣慰和值得嘉许的。电影院里的观众五花八门，他们所要积累的，除了有关现实主义的知识，还有关于视觉方面的知识。谁说我们的视觉知识，只能停留在作为景观的大片上面，而不需要拓展一些更多的维度？”

    显然，崔卫平对于电影的认识和评论，不仅仅是从一个专业的技术角度切入的，而更关键的是从一个“中国社会进步为己任”的知识分子来分析和进行判断的。因此，阅读过他关于中国电影的评论，不难发现对于那些关注现实社会真相的电影则给予更多的评价，诸如贾樟柯的电影《小武》和《三峡好人》，李杨的电影《盲井》和《盲山》，王超的电影《安阳婴儿》，王全安的电影《惊蛰》，哈斯朝鲁的电影《剃头匠》以及胡杰的记录片《寻找林昭的灵魂》等，如果排列这些电影，似乎可以发现一个现象，他们大多都是“地下的”，但这并不重要，重要的是这些电影以高度诗意的触角深入地探索和揭示了中国社会的现实问题，并以独到的眼光来讲述中国人在历史和当下中的真实处境，这个是最关键的。而如果了解崔卫平的研究路径，其实不难发现这种审美和判断趋向的，她最早是从事诗歌研究的，随后是政治哲学的研究，由此向国内介绍了哈维尔、米尼奇克、克利马等一批东欧知识分子的精神资源，从而改写了不少知识分子的精神路径，随后她进行的电影批评则融合了前两者研究的知识背景，诸如在她的著作《积极生活》中，就曾对俄罗斯导演塔尔可夫斯基的电影表达敬意，这位流亡知识分子的电影以高度的诗意和政治哲学意味而著称，深入了反映了俄罗斯人的精神处境，所有这些都将成为她进行电影研究和批评的一个参照。

    在文章《社会的归社会，个人的归个人》中崔卫平试图将贾樟柯的电影《小武》与布列松的电影《扒手》进行比较，从而在更大程度上肯定了贾樟柯电影在当代社会中的意义：“当然小武不是什么‘大人物’，但也肯定也不是底层人民的代表。他终日闲逛、游手好闲多像是本雅明笔下‘发达资本主义社会的抒情诗人’。当然，山西汾阳这个地方是欠发达的和不完全资本的，因此小武或许是‘欠发达、半资本主义社会的发达抒情诗人’。本雅明的立场包含了对于社会环境的一种批判谴责在内，与布烈松及妥斯托耶夫斯基有着完全不同的议题。游手好闲之辈如波德莱尔也不存在当小偷的问题。对布氏和陀氏来说，大学生拉斯科尔尼科夫与掏别人口袋的米歇尔他们本身是有缺陷的，甚至是重大缺陷。他们身上那种对待世界的傲慢、蔑视的态度是需要反省和去除的，一个人没有理由在他的同胞面前采取一种居高临下的态度：如果没有对于同胞的爱，他的智力就会成为一种灾难；如果没有意识到自己身上存在的问题，仅仅是在批判社会，那是有些滑头的、讨巧和不够诚恳的表现。尽最大力量谴责他人，将责任完全推给社会，这在我们的环境中其实并无新意，是一个沿袭许多年的主流文化传统，这个传统在今天或许需要得到矫正与平衡。”通过崔卫平对于两部同样关于小偷的电影的分析，可以看出，正是在电影《小武》中以真实的社会面目和高度诗意的表现方式，又极为独特和哲学性地刻画出了一个独一无二的人物形象。

     无疑，这种参照和对比给予了电影以新的起点，而她在《信心是最重要的》一文中，则又将在国内热映的电视记录片《大国的崛起》和英国的电视记录片《文明的轨迹》进行细致的比较，从而抛弃了原先对于观念认识中固有的理念，从《文明的轨迹》中看到了一个大国之所以崛起所具有的真实品性，而不是简单地流于表面上的对“欲望”方面的叙事。在《伦理上的想象力》中，她又比较了2007年获得奥斯卡最佳电影的《无间道风云》和多纳施马克导演的最佳外语片《窃听风暴》，认为前者并无太多新意，而后者则十分震撼地讲述了特殊境遇中人的处境与作为，这种伦理上的精神维度是这部电影成功的理由：“多纳施马克想象力来自‘生活’，来自那些有想象力改动自己‘剧本’人们的生活，他们是捷克的哈维尔、扬·帕托切克、伊万·克利马，是波兰的米尼奇克、库隆、里普斯基，是东德的比尔曼、匈牙利的基斯，他们都不是天生打算成为英雄的人，而是像这部《窃听风暴》中的德瑞曼一样，仅仅想不受干扰地做自己喜欢的事情，后来也与德瑞曼一样发现这实际上已经成为不可能，于是迈进另外一个争取自由的空间。当他们在最困难的时候也会反问这样做到底有什么意义？而最终支持他们的，便是一种对于自身伦理的要求：事情不能再这样继续下去了，应该从改变自身开始有所改变。”这一段话，既是表达了电影所独有的精神魅力和思想深度，还明显地表达了作为批评者所欣赏的精神资源所在，而同时还是批评者对于自身进行所从事事业的一种深情的夫子自道，这是全书中最精彩和打动人心的地方，也是一个学术研究者的内心奥秘。

    这样看来，对于第六代导演的电影作品，崔卫平是给予了很大的评论空间的，而以她对于电影的独特理解，在此书的第二部分则充分展示了她对于之前当代中国电影的深刻分析，特别是对于影响巨大的张艺谋、陈凯歌、冯小刚等人电影的分析，恰切地将张艺谋电影中的“游民意识”、陈凯歌艺术电影中的“文化自觉”以及冯小刚电影中以演员葛尤所代表的大多数中国人的生存“共性”分析的淋漓尽致，这些都是值得称道的，尤其是张艺谋电影中的“游民意识”，以非常独到的视角来展示作为张艺谋电影之所以成功和不凡的地方，因其电影中所散发出的一个共性，就是由“游民意识”所造成的人物既有“盲目、黑暗”的一面，又有其“悲壮、悲凉”和值得同情怜悯的一面，这种由自身的特性所造成的矛盾的困境正是其他电影所不具备的特征，大大提升了电影所要表达的丰富性。由此可见，通过电影视角的形式，以诗意和哲学的维度提供现实主义的复杂性以及人在其中生存的困境、格格不入和挣扎反抗，正是崔卫平所要强调和重视的地方。在此书的第三部分，崔卫平以犀利地语言就近年来影响较大的《满城尽带黄金甲》（张艺谋）、《无极》（陈凯歌）、《夜宴》（冯小刚）、《太阳照常升起》（姜文）、《姨妈的后现代生活》（许鞍华）等电影进行了批评，恰恰是因为这些电影极为野蛮地拒绝提供精神丰富的内容，更无法提供现实社会中作为一个人的困境与反抗。因此，这些电影在崔卫平看来只能成为“景观的大片”，而无法拓展更多的维度。

    从这个意义上来说，在电影《颐和园》中客串一个并不重要角色的崔卫平，她的这种友情出演在我看来正是因为这部电影敢于面对被遮蔽的现实真相，来试图反映一代知识分子的精神史，他们的成长、生存、分化和流变，他们精神的追求、创伤以及随波逐流，重要的是这部电影尽管站立在对那一代知识分子同情、理解和怜悯的立场上，但同时也在毫不留情地揭露了他们身上所同样具有的矛盾、局限和令人失望地方。正是对这一代人的复杂性的揭示才是影片的关键所在。因此，当广泛提供欲望叙事的“景观”大片在蛮横地侵占市场的时候，有这样一部“朝向现实主义迈进了一小步”的电影，是应该值得给予关注和嘉许的，因为它关怀我们这个时代。

                                                                                              2008年11月5日于北京鲁迅文学院，此文作完半个小时后离校 

——原载《出版商务周报》2008年12月1日“阅读双周刊”